Возвращение Синей Бороды - Виктор Олегович Пелевин

(он связан вовсе не с Российской Федерацией, как решили некоторые читатели, а с Миннесотой). 567 вопросов, золотой стандарт разведок всего мира.

Здесь же тест NEO-PI-R (big five), где оцениваются пять основных факторов личности на тридцати субшкалах.

Не обошлось, понятно, и без любимой в ЦРУ изюминки – CPI из солнечной Калифорнии. Лидерские качества, социальная конформность и все такое.

Затем проективные тесты – Роршах, TAT и так далее. От Моссада – нуднейшая многочасовая проверка на «сийют» (Голгофский так и не понял, что это такое, но у него, как он пишет, было ощущение, что он застрял на приеме в МФЦ).

Далее – адаптированная израильская версия теста Пола Экмана на микровыражения – очень короткие проявления подлинных эмоций, которые человек не успевает подавить. В тесте много арабских лиц, но по какой-то причине – ни одного англичанина.

Есть даже тест на макиавеллизм.

Голгофский проходит проверки без труда – и переносит многочисленные вопросы и ответы в разбухший и без того роман (мы, понятно, не собираемся пересказывать эту его часть).

Некоторые затруднения вызывает у него лишь тест на педофилию, разработанный английскими феминистками и включенный в опросники «Пяти Глаз» по настоянию британской разведки.

Тест этот выглядит вот как: испытуемому показывают каталог со ста фотографиями женской вульвы. Примерно половина из них – седые. Нужно выбрать десять фотографий, кажущихся наиболее привлекательными.

Голгофский вспоминает, что Роберт в самолете как бы в шутку упоминал именно эту проверку. Если все выбранные вагины будут без седины, значит, испытуемый педофил. Если все будут с сединой, значит, он педофил, но хитрый.

Предупрежден – уже вооружен. Голгофский проходит проверку по серединному пути – 50–50. Так же он отвечает и на остальные вопросы: не опускайся вверх, не поднимайся вниз. Это надежней всего.

Но тесты – не все, чем он занят в это время.

В своем реховотском уединении наш автор много и плодотворно работает. Кроме философского эссе, он пишет стихи и прозу, где отражаются его раздумья. Именно здесь он создает первую версию своей знаменитой «Песни о Пи́нгвине» и повесть «Пирамида Авраама». Они включены автором в книгу, и читатель может найти эти тексты в приложении. Написанный тогда же рассказ «Ночь в Мавзолее», посвященный якобы организованному Эпштейном визиту Арианы де Ротшильд в Москву, носит непристойный характер и исключен издателями из подборки.

Наш автор не только творит – он ходит также в спортивный клуб неподалеку от лаборатории, катается на велосипеде и встречается в свободное время с израильскими голгофскоманами (сомнительный каламбур, учитывая историю и географию).

Конечно, он пихает отчеты обо всем происходящем в свой опус. Сохранилась полная (и целиком включенная в роман) стенограмма его беседы со студентами школы кино и телевидения имени Стива Тиша при Тель-Авивском университете.

Выберем оттуда самую интересную часть.

Голгофского просят рассказать о последних прорывах российской гуманитарной мысли в области кинематографа и его теории.

Наш автор сообщает, что готов раскрыть «вторую сокровенную технику» работы с внешними визуальными генераторами (первая, описанная другим автором около тридцати лет назад, известна как «буддийский способ смотреть телевизор», или «первый контриммерсивный уровень»).

Когда речь идет о телевизоре, напоминает студентам Голгофский, все просто. Мы можем модифицировать сам сенсорный поток. На разных стадиях опыта мы отключаем звук, потом изображение, потом переворачиваем кинескоп и так далее, достигая последовательных стадий диссоциации.

Это несложно, когда источник излучения в нашей власти. Но бывают ситуации, когда внешний сигнал модифицировать нельзя. Примеры – большой кинотеатр или сама жизнь. Яркость изображения, громкость звука, цветовая гамма – все это вне нашего контроля. Попытки остановить сеанс или серьезно модифицировать эти параметры приведут к административной или уголовной ответственности.

На втором контриммерсивном уровне, сообщает Голгофский, мы работаем не с внешним сигналом. Мы с самого начала работаем исключительно с собственным восприятием.

Практика второго уровня называется «Базовый Способ Просмотра Голливудских Фильмов». После публикации книги Голгофского ее успели переименовать в киновипассану – то есть ясное видение фильма. В США похожая техника теперь известна как MHGA (make Hollywood great again).

Голгофский подробно объясняет суть метода.

Вспомним – на чем основана магия киноискусства? Что делает ее возможной? Магия основана на том, что Кольридж в свое время назвал «willing suspension of disbelief»[25]. Это как бы прекурсор того, что сегодня называют «иммерсией». Мы соглашаемся забыть, что смотрим на экран – и погружаемся в иллюзию, как если бы она была действительностью.

В теории есть и другой термин для этого эффекта: «diegetic absorption». Диегетическое поглощение – это фокусировка ума на внутренней логике нарратива, позволяющая потребителю сохранять интерес к происходящему на экране.

Наградой должны стать те высокие переживания и катарсисы, о которых пишут в своих лживых статейках так называемые кинокритики.

Но когда мы действительно испытывали нечто подобное последний раз? Кажется, в детстве… Тарковский, Феллини… Да и то сомнительно. Мы редко забываем, что смотрим фильм – в первую очередь потому, что попытки его создателей нажимать на наши клапаны слишком уже бросаются в глаза.

В реальности не происходит ни полного отторжения, ни иммерсии. Наше внимание практически никогда не погружается в киноисторию целиком и надолго. Вместо этого оно выборочно и неглубоко ныряет в нее, оценивая ехидное замечание героя, ловкий удар ногой по уху, специфическую манеру говорить, грим, платье героини и так далее… Мы можем провалиться в отдельный сюжетный ход, как бы поверив в происходящее на несколько секунд, в лучшем случае на минуту или две.

Но параллельно нашим восприятием рулят и другие механизмы.

Когда мы замечаем давно знакомую красотку-актрисулю, сделавшую свои первые миллионы еще до совершеннолетия, мы думаем не о проблемах ее экранной героини. Мы первым делом мстительно отмечаем: «Постарела, высохла, морщины уже пошли…» (это «мы» многое говорит о Голгофском – и о том, за кого он принимает своих тель-авивских слушателей).

Когда нам показывают богатого голливудского актера, лично делающего трюки, продолжает наш автор, мы тоже не следуем за нарративом. Мы размышляем не об отваге одинокого волка, как требует сюжет фильма, а о диете богатого плейбоя, которого реально видим на экране, о его программе фитнеса, о его неглубоком интеллекте, о работающих на него массажистах и косметологах. Мы отмечаем хорошую физическую форму высокообеспеченного американского самца, сохранившуюся несмотря на солидный возраст – еще бы, этот хмырь не гнет шею в офисе…

И даже если актер делает трюки сам, мы догадываемся, что эту информацию не просто так закачали в нас с нескольких сторон сразу – таков дополнительный фактор продаж.

К истории, которую рассказывает сценарист, подобные переживания не имеют отношения. Они, так сказать, перпендикулярны нарративу – и, с точки зрения кино, только мешают.

Но здесь-то и зарыта собака.

Второй контриммерсивный уровень берет за основу именно этот эффект.