Литературный процесс: от реализма к модернизму - Михаил Михайлович Голубков

«Не понимаю, почему написал именно ты», – удивляется Ася, которую Павел Евграфович помнит красивой восемнадцатилетней женщиной и которая теперь, пятьдесят пять лет спустя, так рекомендуется ему: «Мне семьдесят три года, я совершенно седая, тощая и, конечно, больная. Хожу с трудом, но по дому делаю всю работу…» Ася не понимает, почему реабилитации комбрига Мигулина добивался именно Летунов и газетная заметка об этом событии написана им. Сомнения Аси в нравственном праве Летунова на эту заметку («Неужели никого нет?») завязывает еще один и самый главный сюжетный узел: Летунов – Мигулин. Все разрешается только в последних строках романа, год спустя после смерти Старика. Память самого Павла Евграфовича не может его развязать.

Трифонов сам говорил, что он был первым в литературе, кому удалось совместить историю гражданской войны и современность, видел в этом свое художественное новаторство. Такое совмещение, сделанное с удивительным композиционным и стилевым мастерством, оказывается возможным опять же благодаря выбору героя, Павла Евграфовича Летунова, живущего больше в прошлом, нежели в настоящем. Так входит в роман важнейшая его тема, которая становится сквозным лейтмотивом и обуславливает композиционное единство двух временных пластов. Это тема совпадающей личной и исторической памяти, которой обладает человек.

Рассуждения о памяти, в которых авторский голос сливается с голосом героя и стилистически позиции автора и Летунова совпадают, формулируют своеобразный композиционный принцип произведения. В самом начале романа автор во внутреннем монологе своего героя так его формулирует: «Дни мои все более переливаются в память. И жизнь превращается в нечто странное, двойное: есть одна, всамделишная, и другая, призрачная, изделие памяти, и они существуют рядом. Как в испорченном телевизоре двойное изображение».

Ценность героя для Трифонова оказывается в прямой зависимости от его способности нести в себе нить исторического времени. Это была твердо определенная осознанная позиция. «Ведь человек несет в себе – осознанно или неосознанно, – говорил писатель, – все, что он пережил, или все, что ему пришлось пережить. Он не может стряхнуть с себя груз прошлого. Оно сидит в нем. Поэтому я стараюсь, изображая человека, вытащить все слои, которые в нем уже перемешались, слились каким-то образом в единое целое. Как писатель, я, так сказать, обязан анатомировать суть человека».

Павел Евграфович, обладатель и единственный в романе носитель исторической памяти, осознает, каким богатством он обладает: «память – это отплата за самое дорогое, что отнимают у человека. Памятью природа расквитывается с нами за смерть. Тут и есть наше бедное бессмертие».

Порой герой Трифонова весьма иронично воспринимает богатство памяти, которым его наделяет автор: «Память, – размышляет он, – склад ненужных вещей, чулан, где до поры, пока не выкинут окончательно, хранятся пыльные корзины, набитые старой обувью, чемоданы с отбитыми ручками, какие-то тряпки, зонты, стекляшки, альбомы, куски проволоки, одинокая перчатка и пыль, пыль, густая, вялая, пыль времени».

Однако память – это и спасение из бездны времени, спасение себя самого и некогда близкого и любимого человека: «Я не знал, была ли жива Ася, моя соученица по пригодинской школе, подруга по Южному фронту, ее не было ни вблизи, ни в дали, нигде, ее засыпало и похоронило время, как рудокопа хоронит обвал в шахте, и теперь как мне спасать ее? Она еще жива, еще дышит спустя пятьдесят пять лет где-то под горючими сланцами, под глыбами матерой руды, в непроглядных, без воздуха, катакомбах…»

Обращение к исторической памяти связано и с острейшим страданием, с тщательно скрываемым от себя самого комплексом вины перед расстрелянным комбригом Мигулиным, страданием, которое Павел Евграфович не может преодолеть. «В том злосчастном марте… – в памяти о нем, – все спуталось, слиплось, как старые кровяные бинты на ране, и я бессилен разъять, отделить одно от другого. Старые раны не трогать. Когда появился Мигулин? Что там делали Володя и Ася? Когда был расстрелян Браславский? И почему Леонтий остался жив? Не трогать, не трогать. Невозможно всю эту боль перебинтовать вновь. Ничего не получится. Не надо. Забыто. Кровяные бинты закоченели, превратились в камень, в каменный уголь. Это пласты, которые надо вырубать отбойным молотком». Свободное передвижение героя между двумя временными пластами романа изменяет саму субстанцию времени в художественном мире произведения: время как бы обращается в пространство, по которому можно передвигаться во всех направлениях; оно теряет свою однонаправленность, может возвращаться, течь в обратную сторону. События, разделенные более чем полувеком, обретают статус одновременных, что видно, однако, лишь главному герою.

В сущности, время становится главным персонажем произведения, и это характерно для прозы Трифонова в целом. Вспоминая название пьесы Джона Пристли «Время и семья Конвей», писатель полагал, что и его книги могли бы называться так же: «Время и дом на набережной», «Время и Ребров и Ляля», имея в виду повесть «Долгое прощание». В данном случае время воспринимается как эпоха, как определенный этап исторического пути общества, неизбежно соотнесенный в творчестве Трифонова с частным бытием личности, отразившийся не только в общественной идеологии, политике, официальных государственных событиях (этого-то как раз и нет у писателя), но в повседневной сиюминутности обыденной жизни, в быту, на уровне сознания и подсознания героев.

Но время можно понять и по-другому. Это может быть отнюдь не историческое, но сугубо бытовое восприятие: времени нет, а нужно стоять в очереди за глазированными сырками в магазине «Диета». В таком случае оно становится синонимом спешки, постоянного временного дефицита. Действительно, в цейтноте оказываются все трифоновские герои, но далеко не всем дано осознать, сколь глубок бытийный смысл нехватки времени.

Олег Васильевич Кандауров, современный преуспевающий человек, находится в постоянном временном дефиците. Нехватка времени становится лейтмотивом этого образа. Глядя в поликлинике на красивую женщину-врача, он понимает, что «ни на что уже нет времени». Обращаясь к ней за справкой и прося ее сегодня, а не завтра, повторяет: «У меня абсолютно нет никакого времени завтра!» Цейтнот, ставший лейтмотивом образа Кандаурова, усугубляется еще и тем, что Олег Васильевич отправляется в командировку в Мексику, и за время, оставшееся до отъезда, нужно сделать массу дел: не только рабочих (завтра утром встречать делегацию, днем явиться по вызову министра в министерство), но и личных: попрощаться со Светланой, милой красивой девушкой, что на двадцать два года моложе его и ему годится в дочери. А самое главное – выиграть борьбу за освободившийся домик в кооперативе «Буревестник». Это образ современного человека, загнанного временем, стремящегося все успеть и действительно вроде бы успевающего, который добивается своего, действуя по принципу «до упора» даже в постели со своей Светланой, убитой предстоящей разлукой.

Такая жизненная гонка требует невероятных усилий и здоровья, и здоровье действительно у Кандаурова